театральная и литературная критика во французской печати xix века
Подготовила студентка группы ЖР21 Бубнова Елизавета
В первой половине XIX века критика проходит стадию перехода от аморфных попыток выстроить некую универсальную эстетическую формулу постоянного сравнения современного искусства с античными и классицистскими образцами и от творчества "эрудированных дилетантов" к своей прямой функции - объяснению современному читателю современных художественных, литературных, театральных, музыкальных и прочих культурных явлений и процессов устами профессионалов.
Это в первую очередь было стимулировано тем, что критика переместилась на страницы периодических изданий, успешно освоив территорию "литературного подвала" - фельетона. Этот процесс включал в себя два направления:
а) с одной стороны, критика начинает претендовать на то, чтобы стать, как и история, отдельной наукой;
б) с другой стороны, она откликается на все события культурного мира, рассматривая их как процесс, не останавливаясь только на разборе шедевров.
а) с одной стороны, критика начинает претендовать на то, чтобы стать, как и история, отдельной наукой;
б) с другой стороны, она откликается на все события культурного мира, рассматривая их как процесс, не останавливаясь только на разборе шедевров.
С этим процессом связана и профессионализация журналистов в области критики. Если в начале XIX века практически все представители художественной элиты Парижа выступали на страницах периодической печати в качестве критиков, то к концу века в этой среде появились профессиональные критики литературы, музыки, живописи и театра, декларируя тем самым существование новой профессии.
Парижская интеллектуальная жизнь 1820-х годов ознаменовалась появлением неполитических кружков и сообществ, многие из которых объединяли художников и литераторов романтического толка, проповедовавших идеи "нового искусств". Достаточно назвать имена В. Гюго, А. Виньи, А. Мюссе, Ш. Нодье, П. Мериме, Ш. Сент-Бева. В 1827 году они собирались в салоне В. Гюго, читали друг другу свои произведения, спорили, писали манифесты, предисловия, литературные этюды, призванные утвердить романтическое искусство, привлечь на его сторону новых приверженцев и творцов.
Вслед за предисловием к "Кромвелю" В. Гюго появились предисловие к поэтическому сборнику Э. Дешана "Французские и иностранные этюды" (1827), программная работа Ш. Сент-Бёва "Исторический и критический обзор французской поэзии и театра XVI века" (1828), предисловие к "Венецианскому мавру" (1829) А. де Виньи с изложением своего поэтического кредо.
Парижская интеллектуальная жизнь 1820-х годов ознаменовалась появлением неполитических кружков и сообществ, многие из которых объединяли художников и литераторов романтического толка, проповедовавших идеи "нового искусств". Достаточно назвать имена В. Гюго, А. Виньи, А. Мюссе, Ш. Нодье, П. Мериме, Ш. Сент-Бева. В 1827 году они собирались в салоне В. Гюго, читали друг другу свои произведения, спорили, писали манифесты, предисловия, литературные этюды, призванные утвердить романтическое искусство, привлечь на его сторону новых приверженцев и творцов.
Вслед за предисловием к "Кромвелю" В. Гюго появились предисловие к поэтическому сборнику Э. Дешана "Французские и иностранные этюды" (1827), программная работа Ш. Сент-Бёва "Исторический и критический обзор французской поэзии и театра XVI века" (1828), предисловие к "Венецианскому мавру" (1829) А. де Виньи с изложением своего поэтического кредо.
В середине XIX века наиболее заметным явлением в области литературной критики стал Шарль-Огюстен Сент-Бёв. Воссоздав атмосферу литературно-общественной жизни, Сент-Бёв обратился непосредственно к разбору од и баллад. По мнению Ш. Сент-Бёва, поэзия В. Гюго не лишена недостатков: громоздкость описаний, чрезмерность страстей, неестественность чувств - все это портит великолепные стихи. "В поэзии, как и в других сферах искусства, ничто так не опасно, как сила; если ей предоставить свободу действий, она злоупотребляет всем; благодаря ей оригинальность и новаторство становятся причудливыми; яркий контраст превращается в жеманную антитезу; автор стремится быть грациозным и простодушным, а доходит до приторности и неестественности; он ищет героическое, но обнаруживает только лишь гигантское".
В. Гюго с удовлетворением воспринял отзыв начинающего критика. Завязавшаяся и продолжавшаяся долгие годы их личная дружба благотворно сказалась на творческой деятельности обоих литераторов.
В. Гюго с удовлетворением воспринял отзыв начинающего критика. Завязавшаяся и продолжавшаяся долгие годы их личная дружба благотворно сказалась на творческой деятельности обоих литераторов.
Утверждая реформу драматического искусства, Ш. Сент-Бёв предлагал отменить правительственные законы, вследствие которых задерживалось развитие театральной культуры Франции. Критик имел в виду государственную цензуру, препятствующую появлению новых пьес, порывающих с традицией официально признанной классической школы. Будущую судьбу французского театра должна будет определить публика и романтики во главе с В. Гюго, которые создадут новую драму.
Занимаясь критикой, Ш. Сент-Бёв не только искренне увлекся поэзией, но и сам решил испытать в ней свои силы, написав большой цикл стихов, составивший книгу "Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма" (1829), оказавший плодотворное воздействие на Ш. Бодлера, "Цветы зла" которого были навеяны стихами Сент-Бёва.
Занимаясь критикой, Ш. Сент-Бёв не только искренне увлекся поэзией, но и сам решил испытать в ней свои силы, написав большой цикл стихов, составивший книгу "Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма" (1829), оказавший плодотворное воздействие на Ш. Бодлера, "Цветы зла" которого были навеяны стихами Сент-Бёва.
По его мнению, "журналистика – это гибкое, подвижное практическое искусство, которое содействует развитию самой многообразной прессы и ставшее одним из наиболее действенных орудий современности". Долг же критика - "быть проницательным судьей, благожелательно относящимся к истинному таланту, одним из тех, кто приготавливает приговор потомства, кто, не дожидаясь ходячих мнений, предвосхищает их и задает им тон". Он гордился тем, что его суждения не зависели от ранга писателя, ибо долг критика - "считаться с фактами, подтверждающими истину".
Разработанный романтиками взгляд на законы развития искусства лег в основу эстетического мировоззрения Ш. Сент-Бева, обусловив своеобразие его критического метода. В эссе о творчестве французских писателей он стремился раскрыть присущую каждому из них индивидуальную и неповторимую красоту и выразительность.
Основной задачей было "воскресить живой облик" писателя, воссоздать его личность во всем историческом и психологическом своеобразии. Критический метод Ш. Сент-Бёва традиционно определяется как "биографический", но как считал сам автор "изучение биографии представляет для критика лишь средство, способствующее воспринять и передать читателю исторически неповторимые черты творческой индивидуальности писателя".
Основной задачей было "воскресить живой облик" писателя, воссоздать его личность во всем историческом и психологическом своеобразии. Критический метод Ш. Сент-Бёва традиционно определяется как "биографический", но как считал сам автор "изучение биографии представляет для критика лишь средство, способствующее воспринять и передать читателю исторически неповторимые черты творческой индивидуальности писателя".
Сент-Бёв прекрасно понимал роль критики и критика в ориентировании читателя в современной культуре. "Истинный критик, - писал он, - опережает публику, управляет общественным мнением, и, если публика заблуждается, сбивается с правильного пути, критик, не теряясь, словно во грозы, громко взывает: надо возвращаться!".
Не менее сложно происходило становление критики художественной, также ставившей своей задачей адаптацию зрителя к новым живописным, графическим и культурным реалиям, привнесенным романтизмом. Публика не привыкла к восприятию нового, инстинктивно оглядываясь назад, что создавало непонимание между творцами нового и теми, для кого собственно этот культурный продукт и создавался.
Не менее сложно происходило становление критики художественной, также ставившей своей задачей адаптацию зрителя к новым живописным, графическим и культурным реалиям, привнесенным романтизмом. Публика не привыкла к восприятию нового, инстинктивно оглядываясь назад, что создавало непонимание между творцами нового и теми, для кого собственно этот культурный продукт и создавался.
Умение передать целое – основной признак истинного художника. Эта мысль была главной во всех рассуждениях великого французского художника Эжена Делакруа. Многочисленные записи, которые художник вел без перерывов с 3 сентября 1822 года до 22 июня 1863 года, составили несколько томов знаменитого "Дневника", который по широте и проницательности суждений может соперничать с литературным наследием таких художников-мыслителей, как Леонардо, А. Дюрер, Н. Пуссен, И. Крамской.
Э. Делакруа осознавал необходимость профессионального разговора со зрителем на страницах прессы. И понимал сложности этого разговора в виду того, что читателя нужно было вводить в систему иных эстетических координат.
Он писал Ш. Бодлеру: "Перо – не мой инструмент: я чувствую, что мыслю правильно, но необходимость соблюдать порядок, которому я вынужден подчиняться, приводит меня в ужас. Поверите ли, что необходимость написать страницу причиняет мне мигрень".
Э. Делакруа осознавал необходимость профессионального разговора со зрителем на страницах прессы. И понимал сложности этого разговора в виду того, что читателя нужно было вводить в систему иных эстетических координат.
Он писал Ш. Бодлеру: "Перо – не мой инструмент: я чувствую, что мыслю правильно, но необходимость соблюдать порядок, которому я вынужден подчиняться, приводит меня в ужас. Поверите ли, что необходимость написать страницу причиняет мне мигрень".
Но надо было защищать себя, свое искусство против официальной критики, не признававшей его. Э. Делакруа хотел донести до современников идею о том, что подлинное искусство не знает ни ограничений, ни остановок в своем развитии, о вечной изменчивости форм, методов и идей искусства, возможности которого столь же неисчерпаемы, как неисчерпаемы природа и человеческий гений.
Эта мысль была высказана Э. Делакруа в первом же выступлении в печати – в мае 1829 года в статье "Критика в искусстве", опубликованной в журнале "La Revue de Paris". Издатели этого журнала благожелательно относились к поискам художественной молодежи. Впервые публично на страницах периодического издания высказался не литератор, а живописец, на творчестве которого, начиная с Салона 1824 года, был сосредоточен гнев академической критики.
Когда в 1824 году Э. Делакруа выставил картину "Резня на Хиосе", она была встречена резко недоброжелательно. Антуан Гро (глава академической школы периода Реставрации) назвал эту картину "резней живописи", известный критик Э. Ж. Делеклюз пустил в оборот пресловутую фразу о том, что живопись Э. Делакруа – это живопись, написанная "пьяной метлой", живопись художника лишенного вкуса, чувства меры и умения рисовать. Даже проницательный А. Стендаль не сумел разглядеть подлинного значения принципов, провозглашенных Э. Делакруа, не увидел в нем художника, о котором мечтал и который должен был выразить всю глубину того, "на что способно человеческое сердце".
Э. Делакруа избрал не столько защиту, сколько нападение. Он обратился прямо к общественному мнению, высмеивая своих противников. Статья "Критика в искусстве" стала подлинным памфлетом, направленным против схоластов, цепляющихся за абстрактные "правила прекрасного" и выхолощенные традиции, приписывающие искусству "исправлять" природу в соответствии с канонами "прекрасного идеала".
Э. Делакруа писал что, "история подлинно прекрасного, и в особенности история его изменений, является важным пробелом и мы со временем попытаемся его восполнить. И тогда мы увидим этот неизменно почитаемый идеал во всем бесконечном разнообразии форм".
Критические работы Э. Делакруа менее всего подходят для описательной истории искусств. Он видел в каждом из объектов своей критики пример преданности художника своему искусству, верности своим идеям. "Нет ничего более поучительного, - писал Э. Делакруа, - чем история великого человека, который долгие годы вынужден был бороться против зависти и невежества и добился признания с неизмеримо большими трудностями, чем многие посредственные художники".
Каждая новая историческая эпоха, каждый новый выдающийся художник открывает, по мысли Э. Делакруа, в Прекрасном нечто такое, что не было известно древним и что является новым оригинальным вкладом. Новые чувства несовместимы со старыми формами, они лишь тогда обретают полноту звучания, когда выступают в своей собственной, органически выросшей на их основе форме, а не во взятой напрокат из прошлого.
"Индивидуальность" каждой эпохи рождает неповторимо своеобразные формы прекрасного. "Все великие живописцы использовали и рисунок, и цвет сообразно со своими склонностями, и это сообщало их творениям то высшее качество, о котором умалчивают все живописные школы и которому они не могут научить: поэзию формы и цвета... Каждому таланту, - утверждал Э. Делакруа, - природа дарует своего рода талисман; я сравнил бы его со сплавом, состоящим из тысячи драгоценных металлов и издающим пленительный или грозный звон в зависимости от различных пропорций содержащихся в ней элементов... Нужно видеть прекрасное там, где художник захотел его показать».
Для Э. Делакруа существовали лишь три непреложные для искусства закона: 1) верность природе, 2) верность своему времени, и 3) верность каждого вида искусства своей собственной специфике.
Критические работы Э. Делакруа менее всего подходят для описательной истории искусств. Он видел в каждом из объектов своей критики пример преданности художника своему искусству, верности своим идеям. "Нет ничего более поучительного, - писал Э. Делакруа, - чем история великого человека, который долгие годы вынужден был бороться против зависти и невежества и добился признания с неизмеримо большими трудностями, чем многие посредственные художники".
Каждая новая историческая эпоха, каждый новый выдающийся художник открывает, по мысли Э. Делакруа, в Прекрасном нечто такое, что не было известно древним и что является новым оригинальным вкладом. Новые чувства несовместимы со старыми формами, они лишь тогда обретают полноту звучания, когда выступают в своей собственной, органически выросшей на их основе форме, а не во взятой напрокат из прошлого.
"Индивидуальность" каждой эпохи рождает неповторимо своеобразные формы прекрасного. "Все великие живописцы использовали и рисунок, и цвет сообразно со своими склонностями, и это сообщало их творениям то высшее качество, о котором умалчивают все живописные школы и которому они не могут научить: поэзию формы и цвета... Каждому таланту, - утверждал Э. Делакруа, - природа дарует своего рода талисман; я сравнил бы его со сплавом, состоящим из тысячи драгоценных металлов и издающим пленительный или грозный звон в зависимости от различных пропорций содержащихся в ней элементов... Нужно видеть прекрасное там, где художник захотел его показать».
Для Э. Делакруа существовали лишь три непреложные для искусства закона: 1) верность природе, 2) верность своему времени, и 3) верность каждого вида искусства своей собственной специфике.
В своих работах Э. Делакруа постоянно подчеркивал значение творческого воображения, претворяющего действительность в художественный образ, и значение композиции, необходимость идти дальше непосредственно данного впечатления. Выступая против норм классицизма, он придавал большое значение личности художника, эмоциональной выразительности, "лиричности" художественного произведения.
Теофиль Торе, известный художественный критик романтического направления, пользовался среди современников большим авторитетом. Даже Э. Делакруа, замкнутый и с трудом принимающий иное мнение, оценивал Т. Торе достаточно высоко и прислушивался к нему, впрочем, как и Ш. Бодлер.
Теофиль Торе, известный художественный критик романтического направления, пользовался среди современников большим авторитетом. Даже Э. Делакруа, замкнутый и с трудом принимающий иное мнение, оценивал Т. Торе достаточно высоко и прислушивался к нему, впрочем, как и Ш. Бодлер.
Республиканские убеждения Т. Торе привели к тому, что в 1849 году он был вынужден иммигрировать под псевдонимом Бюргер в Голландию, где увлекся голландским искусством. В Париж Т. Торе вернулся лишь в 1860 году, а его последний "Салон" датируется 1868 годом.
Т. Торе смог увидеть подлинное значение живописи Теодора Руссо, чьи примитивистские пейзажи не переставал расхваливать, но это не помешало ему признавать и пейзажи Ж. Б. Коро. Если речь шла об историческом портрете, он защищал принципы "живой" живописи. Т. Торе выступал против "сюжета, представленного драматично и искусно" во имя защиты "поэзии, стиля, грации, простоты и силы исполнения". Законченности академизма он предпочитал красоту восприятия.
Т. Торе смог увидеть подлинное значение живописи Теодора Руссо, чьи примитивистские пейзажи не переставал расхваливать, но это не помешало ему признавать и пейзажи Ж. Б. Коро. Если речь шла об историческом портрете, он защищал принципы "живой" живописи. Т. Торе выступал против "сюжета, представленного драматично и искусно" во имя защиты "поэзии, стиля, грации, простоты и силы исполнения". Законченности академизма он предпочитал красоту восприятия.
По мнению Т. Торе, чтобы достичь этой красоты, художник должен чувствовать себя свободным от всех правил, так же как и критик должен быть свободным, чтобы оценивать работу. "Свобода критика это условие делающее свободным и искусство", - утверждал он.
В качестве художественного критика выступал также и Гюстав Планш. Официальная пресса негодовала, тогда как Г. Планш присоединился к тем, кто приветствовал гений художника. Он писал, что Э. Делакруа относится к "новой и значительной расе, рожденной только вчера, столь великой и мощной сегодня, несущей на себе особую и серьезную миссию".
Подводя итоги становления французской журналистики первой половины - середины XIX века, можно прийти к следующим выводам:
а) французская журналистика становится профессионально дифференцированной, хорошо оснащенной в жанровом и типологическом аспектах (появление иллюстрированных изданий, специализированных литературно-критических изданий);
б) появление в газете "литературного подвала" (фельетона) стимулировало развитие многих жанровых образований в журналистике (очерк, рецензия, зарисовка, путевые заметки, собственно фельетон), а также привело к выделению литературной, художественной, театральной и музыкальной критики в качестве ведущей и самостоятельной журналистской "продукции";
в) критика выступает в качестве оперативного и определяющего современный культурный процесс арбитра, становясь посредником между творцом и реципиентом, создавая необходимый диалог между сферой потребления и сферой создания культурного продукта.
а) французская журналистика становится профессионально дифференцированной, хорошо оснащенной в жанровом и типологическом аспектах (появление иллюстрированных изданий, специализированных литературно-критических изданий);
б) появление в газете "литературного подвала" (фельетона) стимулировало развитие многих жанровых образований в журналистике (очерк, рецензия, зарисовка, путевые заметки, собственно фельетон), а также привело к выделению литературной, художественной, театральной и музыкальной критики в качестве ведущей и самостоятельной журналистской "продукции";
в) критика выступает в качестве оперативного и определяющего современный культурный процесс арбитра, становясь посредником между творцом и реципиентом, создавая необходимый диалог между сферой потребления и сферой создания культурного продукта.
